Imagens paisagísticas na obra de Judith Teixeira
Imagens paisagísticas na obra de
Judith Teixeira
Poente
Vai o sol desmaiando, entristecido,
na agonia sangrenta do poente…
O mar na praia vem enternecido
quebrar as ondas preguiçosamente…
Longe, perto do céu, quase perdido
vai um barco vogando brandamente
As suas velas trazem-me ao sentido
dois lenços brancos num adeus pungente.
E a segui-lo, partiu meu pensamento…
Fugiu de mim, da minha soledade!
Desdobra o céu e o manto mais cinzento…
Sente-se a natureza a soluçar… –
As ondas fogem roxas de Saudade
por entre as rendas brancas do luar!…
Sol-Posto
1922
Judith Teixeira, ou Judith dos Reis Ramos, filha de Francisco dos Reis Ramos e Maria do Carmo, nasceu em Viseu no ano de 1880. Morreu em 1959 no dia 17 de maio, em Lisboa. Casou-se duas vezes, primeiro com Jaime Levy Azancot, divorciando-se em 8 de março de 1913, para em 22 de Abril de 1914 casar-se com o advogado Álvaro Virgílio de Franco Teixeira, de quem adota o apelido/sobrenome, período em que reside no Buçaco.
Lisboa, Avenida de Roma, 1950, perto da altura da morte de Judith Teixeira.
Imagem sem crédito de autor, retirada do blogue
http://lisboa-lisbon.blogspot.com/2012/03/lisboa-old-photos-lisboa-antiga.html, apenas para fins de ilustração do ensaio, sem fins lucrativos.
Há muitas referências ao crepúsculo, ao lusco-fusco, ao “luar saliente” (“Ao Espelho”, p. 73), elaborações estéticas que, mesmo deixando ver o fóssil romântico da relação simbólico-afetiva entre ser humano e natureza, segue uma fiel agenda decadentista-simbolista: “À hora linda do poente/ pálida e desgrenhada –“ ( “A Outra”, p. 66). É o que acontece no poema “A Outra”, no qual refere-se a uma “tarada” que vive em si, que ninguém conhece, e que se aloira “À hora linda do poente/ pálida e desgrenhada”, justamente nessa hora que uma “rubra dor/ do sensualismo” acomete o eu lírico, associando o prazer e a sensualidade à dor. Podemos interpretar esses versos, bem como a poesia de Judith, dentro da ótica das teorias do erotismo desenvolvidas por Georges Bataille que associa o erótico ao mortal e ao vivificador, apontando a relação da vida por meio da violência, bem como a sensação de prazer por meio da dor. Judith, em “A Outra”, fala-nos dessa voz, desse desejo reprimido, que causa dor, e que quer liberta-se, justamente nessa hora crepuscular, mudança climatérica que dá a tônica para a mudança do estado de espírito desse eu feminino angustiado. Aliás, esse erotismo, de maneira mais explícita, comparece em Decadência com realce ao amor lésbico, cantado sem pudor em poemas como “A Minha Amante” e “Ilusão”.
Já em “Estranha Dor”, contido em Castelo de Sombras (1923), o segundo livro de poemas de Judith, o eu lírico vê, da sua janela, “canteiros em forma de açafates” a subir cheiro dos “cravos escarlates”, bem como espreita, ao longe, “lagos cristalinos” (p. 101), que contrasta com a imagem pálida e doentia desse eu poético que sonha acordado com “as altas labaredas/ dum mundo feito luz,”. Imagens de cores e luzes que são recorrentes na poética de Judith, remetendo para algumas flores, como, por exemplo, rosas, cactus, cravos, magnólias, papoilas, e dos campos e seus ceifeiros, lexemas que a autora associa a um clima estonteante e de sedução.
Por isso, em “Meio-Dia”, uma cena nos remete ao trabalho braçal dos ceifeiros nos campos, a qual contrasta com a paisagem da terra vermelha (de papoilas a arder e dos trigais sazonados) por causa das camisas brancas dos ceifeiros que são como “pombas, que poisaram sobre a terra…”, para, longo em seguida, através dos cantares desses trabalhadores, espalharem os vozeares sobre outras paisagens campestres:
Incendeiam-se os montes em redor –
e as vozes quentes sobem no clamor
dum hino à vida, a entoar na serra!
Por fim, as serras também podem remeter à solidão, em “Inverno”, o vento “sobe mansinho / até ao cimo dos montes…” (p. 103) e anda a cantar pela serra, o seu fado solitário. Num outro poema, um outro tipo de paisagem surge: as praias e a costa marítima, que se associa ou ao estado de espírito ou ao de contemplação do eu poemático, como no soneto “Poente”, epígrafe que abre esse nosso ensaio.
Essa relação entre as paisagens da natureza e o estado emocional do sujeito lírico parece dar a tônica a um discurso no qual aquilo que se avista não é apenas um cenário natural, mas uma projeção de si mesmo, sua imagem num espelho. Por isso, em “Primavera”, encontramos uma descrição de vinhedos, de pâmpanos rosados, de prados verdejantes, atmosfera perfeita para o coração do eu poético “ensaiar um hino de alegria,/ – embriagado de sol!” (p. 96). Num tríptico intitulado “Misticismo”, encontramos, por seu turno, alusões (devido ao resgate da paixão de Cristo) às serras, aos rochedos do Carmelo e do Líbano, bem como à cidade santa, Jerusalém (uma cidade cinzenta, devido aos seus nevoeiros), revelando alguns fatos históricos associados a cidades/ espaços que traduzem uma certa espiritualidade e uma inclinação para o cristianismo, nessa fase mais mística da poesia de Judith, que vem à tona com a publicação de Castelo de Sombras. Encontramos também paisagens com neve a diluir-se ao sol, uma “neve fulgente” (“Sinfonia Hibernal”, p. 153); neve que, em outro poema, “A Infanta de Mãos Brancas”, é comparada a alvíssimas mãos (p. 155), revelando a neve não apenas do inverno, mas a outonal, neve que pode nos remeter onde nasceu a escritora, Viseu (e no seu entorno) centro interior de Portugal.
á na sua obra em prosa, Satânia (1927), que contém duas novelas, as paisagens aparecem com mais frequência, permanecendo, contudo, o esquema romântico em que a apresentação do cenário da natureza, com frequência, apresenta o sujeito da ação e, a seguir, reflete as suas afetações. Vejamos, logo na abertura da novela “Satânia”, homônima ao livro, a descrição da paisagem serve para o narrador apresentar a personagem principal, Maria Margarida: “A primavera chegara mais cedo numa abundância de seiva” (p. 301), associando a natureza à caracterização de sua forma carnal por meio da menção das “as curvas fortes dos montes” (p. 302). Por isso, mais à frente, o próprio narrador admite essa relação entre corpo-natureza e corpo humano: “as árvores molhadas de luar baloiçavam-se em figuras gigantescas tomando atitudes humanas” (p. 314), com predominância, mais uma vez, e tal como na sua poesia, para as paisagens crepusculares: “a madrugada acordara morna e luminosa descerrando a carne tenra dos lírios” (p.305).
Essa novela passa-se inicialmente numa quinta da Beira, lugar onde podemos ver o sol que se apaga “numa luz roxa, nostálgica e doente” (p. 301) e onde encontramos “arestas escarpadas do monte, num ambiente resignado pelas estevas” (p. 302), imagem que nos remete a um arco-íris, pois vê-se “os garridos e quentes coloridos da paisagem” (p. 302).
fonte: Beira.pt | imagem: Pedro Ribeiro – acesso em https://beira.pt/portal/noticias/cise-propoe-passeio-fotografico-para-descobrir-a-serra-da-estrela/
Toda essa apresentação extasiante é necessária para revelar os contornos eróticos da natureza e os quais se transportam para apresentar a luta interna de Maria Margarida para não sucumbir aos desejos pelo empregado de sua quinta, essa “figura máscula e espadaúda do filho do caseiro” (p. 302), relação essa que desperta amor e repulsa: “detestava esse homem boçal e forte que lhe acendera a carne num desejo ignóbil” (p.308). No entanto, atendendo aos anseios do seu pai, Maria Margarida, casa-se com António de Silvares e passa a lua de mel na Itália, “saltitando e correndo curiosos por todos os museus de Roma” (p. 322), sem dar mais detalhes da capital italiana.
Na última parte da narrativa, nos deparamos com três paisagens que servem como preparação para o desfecho final da novela, bem como para demonstrar o estado depressivo de Maria Margarida, resultado de um casamento malfadado e levado a ruínas:
Outono. O vento anda a desgrenhar a cabeleira revolta dos crisântemos e a despir as árvores em lancinantes gritos para não ouvir a queixa dolorida da ramagem que se mirra transida e dolorosa.
No Solar de Maria Margarida fez-se um silêncio enorme. Dir-se-ia desabitado.
As garças passam gritando sobre os velhos telhados. E as fontes endoidecidas pela rajada enviesam no espaço o seu pranto quebrado e sem ritmo.
De súbito, entre as pilastras seculares do brazonado arco da entrada, surge a figura espectral de Maria Margarida.
O vento fez um silêncio espásmico de assombro e as fontes emudeceram…
A sua presença dolorosa parecia ter dominado a dor desgarrada e abstrata que há pouco blasfemava na voz clamorosa do vento.
Os pinheirais, em redor, envoltos nos veludos densos da noite, dir-se-iam o cenário sinistro duma tragédia rara.
(p. 345)
Assim, os trovões, que ecoam pela serra e o seu “recorte desgrenhado pela fúria do vento”, anunciam o fim trágico de Maria Margarida, o seu suicídio, logo a seguir a esta descrição. A novela “Insaciada”, por seu turno, também inicia-se exatamente como “Satânia”, isto é, a diegese encontra na paisagem circundante um motivo propulsor – “tom magoado das árvores tinha a mesma sonolência da atmosfera, o mesmo langor de quebramento e de renúncia – a vibração nostálgica da despedida.” (p. 349) – e serve para apresentar e correlacionar-se com a personagem protagonista: “Clara, perdida entre as almofadas de um vasto coxim, parecia ter adormecido.” (p. 349). Essa novela se passa num casarão de família da alta burguesia lisboeta, com várias salas, e até um salão com “recortes góticos” (p. 356). Contudo, a representação de Lisboa nessa novela se resume ao espaço fechado, representativo de um certo tédio de fin-de-siècle, (desses tons simbolistas e modernistas que comparecem na obra de Judith) e da própria decadência e estilo de vida de uma burguesia em crise. Por isso, a protagonista Clara explica o porquê do seu enclausuramento, o que reduz o espaço lisboeta a essa casa: “Lá fora cheira mal. A multidão não se lava e eu teria de a deixar roçar pelo meu vestido… Não posso, credita. Deixa-me na penumbra das minhas salas” (p. 352).
Em suma, não há dúvidas que as paisagens da natureza predominam tanto na poesia quanto na novelística da escritora portuguesa, o que fez, por exemplo, Maria do Carmo Mendes entender que a antropomorfização da natureza na poética de Judith Teixeira teria relações intrínsecas com a teoria baudelairiana das correspondências, visto que “mais do que objeto de contemplação, a natureza partilha, desperta e intensifica sentimentos pessoais de sofrimento e de abandono.”
(“Cores ardentes: imagens decadentistas na poesia de Judith Teixeira’. In SILVA, Fabio Mario da; RITA, Annabela; DAL FARRA, Maria Lúcia; VILELA, Ana Luísa; OLIVEIRA, Ana Maria. Judith Teixeira: ensaios críticos. No centenário do Modernismo. Lisboa: Edições Esgotadas, 2015, p. 309).
Fabio Mario da Silva
(UNIFESSPA/CLEPUL-Gabinete em Estudos de Género)
